Questa nota di Antonella Anedda è apparsa nel Tredicesimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni (marcos y marcos 2017), come introduzione di una mia silloge. Insieme a una scelta dai miei primi due libri, Mala kruna (2007) e Pasta madre (2013), la silloge comprende alcune prose allora inedite e intitolate Tasche finte, pubblicate l’anno seguente in Libretto di transito.
Pasta madre, Mala kruna, Tasche finte sono finora i tre titoli del percorso di Franca Mancinelli: parole composte che spiazzano chi legge, a partire dalla loro ambiguità come ‘mala’ che in serbo-croato significa ‘piccola’ e in latino e spagnolo ‘cattiva’, mentre ‘kruna’, omofono di cruna, significa ‘corona’. Ogni parola è concreta ma, impastata alla successiva, cresce davvero come il grumo della pasta nella nostra mente.
“Sono stata una cameriera mite e quasi muta, lavoravo religiosamente chiusa in me stessa” dichiara Franca Mancinelli in una prosa che precede l’uscita di Pasta madre. Questa forma di devozione al fare, al comporre, riporre, piegare, distendere si percepisce in tutte le pagine di Mancinelli: dalle poesie di Mala kruna alle prose di Tasche finte in gran parte ancora inedite, in cui le ferite, anche se ancora visibili, sono cucite perché la stoffa, come sanno le sarte, non si sformi.
Poeta d’interni, Mancinelli resta comunque, come molti poeti della sua terra, le Marche, legata a un doppio spazio, quello delle campagne con le colline capaci di placare la follia di Lotto e quello del mare, dell’acqua adriatica che fronteggia l’antica Slavonia prima di confondersi con lo Ionio e andarsene verso l’Egeo. Kruna, ‘corona’ in serbo-croato, è anche la corona di legno o di ferro alla fine dei rosari che allude alla corona di spine, ma la ‘corona’ è anche una variante del sonetto, come quello usato da Anna Achmatova nella raccolta Venok mervym (Serto ai morti), dedicata ai poeti scomparsi da Puškin a Mandel’štam e Cvetaeva. Ma infine la cruna in italiano è lo spazio vuoto dove si infila l’ago e dove il cammello – e il ricco – difficilmente riusciranno a entrare. Quest’alternanza tra elementi pungenti e materia, tra spina e legno, tra accoglienza e ritrazione crea una continua incertezza su chi dice io e chi tu, su chi sia l’amante e l’amato, ma anche l’umano e la bestia. Il ritmo è quello di un dondolio che raccoglie e si affida almeno per un momento al vuoto per poi tornare: cruna perde la ‘r’ e diventa ‘cuna’ (culla). Ogni testo è una cella di riflessione anzi una pagina bianca su cui addormentarsi e far deflagrare scaglie di memorie in un movimento di esposizioni e ritrazioni, di abbagli lancinanti.
Mala kruna ci parla di un dolore simile a quello che Sophie Calle in un suo lavoro ha chiamato Exquisite Pain, termine medico che indica l’acuto raggiunto da una sofferenza fisica, ma che può essere usato anche per l’amore. Calle raccontava per immagini la storia di un abbandono cruciale, Mancinelli racconta inasprendo le sonorità, privilegiando le dentali. Anche la rima, cauta, spostata, limita e calibra la musicalità: “Darò semplici baci di sutura / verserò saliva ad ogni giuntura / sarò sbucciata e dolce ai denti”.
Troviamo termini medici come “sutura” (con il filo che deve passare per la cruna di un ago) e fisici come “saliva”, “denti”, “giunture” uniti a elementi vegetali: scorza/sbucciata. È questa precisione, unita a un ulteriore ampliamento dello sguardo, che troviamo in una delle più belle poesie di questo libro di esordio:
trapassano le date, si spengono
tizzoni nel cielo freddo, e tutti
si affrettano a coprire la paura
cercando di respirare in coro
al ritmo della specie. Tu soltanto
tra le coperte leggi e ti addormenti.
L’uso del presente per il verbo trapassare, l’ossimoro “tizzoni” e “freddo”, il respirare al ritmo della specie per coprire la paura sono immagini che nascono da un pensiero addestrato alle rovine, ai crolli, consapevole che “le frasi non compiute restano ruderi”.
Pasta madre approfondisce molti dei temi già presenti in Mala kruna: il senso dell’attesa, la scelta della pazienza, ma con un accentuarsi della trasformazione, una capacità di sbucciarsi dalla pelle umana per alimentare una muta verso il mondo vegetale e animale: albero, insetto, animale domestico, bestia selvatica in un trascorrere continuo, senza gerarchia. Anche i suoni rintoccano negli aggettivi: ramo rotto/pesto petto/fiocco/osso.
Un’immagine importante nella raccolta è quella del cucchiaio. Il cucchiaio raccoglie e accoglie, è una culla minima, occorre manovrarlo con cura, può tenere un liquido ma anche perderlo, lasciarlo cadere. Anche la pasta-madre nel suo farsi concreto ha bisogno di veglia ed è esposta al rischio di morire se non viene rinfrescata. Il cucchiaio è il corpo dell’altro quando nel sonno si piega per contenerci. Il cucchiaio è più solido di una forchetta, meno minaccioso del coltello. Nelle cene rituali dei morti, le Kenas des animas, si lascia infatti solo il cucchiaio.
Ramo rotto/pesto petto/fiocco/costole/osso. Desiderio ridotto all’osso, privo di tutto, privo di reclamo, privo di richieste. L’amore implica scucitura e crollo, ciò che salda non è il filo ma l’aria:
mentre mi scucio e frano
lui bagna il dito sulla lingua e punta l’ago
nell’aria che mi salda.
Ago/scucio/frano/salda: la meccanica cieca delle sequenze è lancinata da un dettaglio: il bagnare il dito sulla lingua.
Attraverso spostamenti minimi Mancinelli aggira i luoghi comuni. Così anche l’immagine della febbre dell’amore, l’avere la febbre insieme, viene subito raffreddata dalla similitudine dei due cucchiai, riposti asciutti, e ulteriormente diminuita dalla metafora dei piedi come stracci. Anche il restare dei chiodi nudi immediatamente ci sorprende (forse con la memoria di un grande mar- chigiano, Franco Scataglini?) perché “dimenticati in mezzo alla parete” (“in mezzo a campo nudo”):
se oggi avessimo la febbre insieme
staremmo come due cucchiai riposti
asciutti nel cassetto,
ci inventeremmo i piedi
avanti e indietro come stracci
per le carezze ai pavimenti,
o resteremmo nudi come chiodi
dimenticati in mezzo alla parete.
Quest’antologia di testi si chiude con delle prose di Tasche finte. Apparentemente descrizioni: un padre che innaffia, un cesto di frutti, una pompa per l’acqua e poi una nota dissonante nell’apparente serenità, una voce di impotenza fuori campo nel non riuscire a scalzare le erbe maligne. “Ma non riesco a zapparle via, non riesco a riparare la falda”. In realtà queste prose sono trasmigrazioni: chi non riesce a togliere le erbe maligne diventa una casa infestata da quelle stesse erbe. Dalla seconda prosa in poi la prima persona si sfalda in altro, diventa un tu, ma il più delle volte è impersonale, lontana. Se le due raccolte di poesia sono scatti fotografici queste prose sono documentari interiori al rallentatore. Non sono storie, ma indizi, dilatati nel tempo, diluiti nel discorso, rallentati dal gerundio e poi bloccati: “Qui ciò che cade indurisce nello spazio assegnato dal caso o dal destino. Cadendo si abbandona, perde ogni appartenenza. Iniziano a crescere radici, sottili come capelli”. Di cosa parliamo? Non importa, perché in questo cadere si smette di appartenere e la riflessione sulla disappartenenza è il punto di forza di questi testi. Ci sono macchine aperte con le chiavi nel cruscotto ferme nel giardino, una donna che innaffia sempre due vasi, ma siamo sicuri che esistano? O sono appunto spezzoni di film e di sogni? Rispetto alla verticalità delle poesie è vero, la lingua di Tasche finte si è distesa come dopo la contrattura di un muscolo, ma è una distensione attraversata da folate, da frustate di freddo come succede alle lenzuola quando le investe il vento.
Foto di Giuseppe Conoci